Indice

Doctrina tradicional del arte

A. K. Coomaraswamy

 


 

INTRODUCCION

Las cosas hechas con arte responden a necesidades humanas o, si no, son lujos. Las necesidades humanas son las necesidades del hombre completo, que no vive sólo de pan. Eso significa que tolerar comodidades insignificantes, esto es, comodidades sin sentido, por muy cómodas que puedan ser, está por debajo de nuestra dignidad natural; el hombre completo necesita cosas hien hechas que sirvan al mismo tiempo para las necesidades de la vida activa y la contemplativa. Por otro lado, el placer que nos procuran las cosas hechas bien y fielmente no es una necesidad nuestra, independiente de la necesidad que tengamos de las cosas mismas, sino una parte de nuestra propia naturaleza. El placer perfecciona la operación, pero no es su fin; los objetivos del arte son completamente utilitarios, en el sentido más amplio de la palabra en cuanto se aplica al hombre completo. No podemos dar el nombre de arte a nada irracional.

ARTE ASIATICO

Al contemplar el arte de Asia en conjunto hay que comprender ante todo que no representa simplemente otra clase de arte, sino un arte genéricamente diferente de lo que hemos llegado a entender por «arte» en los tiempos modernos. Somos demasiado propensos a cometer el error de considerar cualquier ejemplar de arte asiático de la misma manera en que consideramos la obra personal de un artista exhibida en una exposición, olvidando que la obra asiática, ahora separada de su ambiente, nunca se hizo más que para ser usada, ni para ser mostrada en otro lugar que aquél al que estaba destinada. De hecho, existen, como se ha señalado a menudo, dos clases de arte muy diferentes, una de las cuales es constante y normal, y la otra, variable e individualista. Las artes tradicionales y normales son, hablando en términos generales, las de Asia en general, las de Egipto, las de Grecia hasta el final del período arcaico, las de la Edad Media europea, y las designadas colectivamente como artes de los pueblos primitivos y arte popular de todo el mundo. Las artes anormales son las de la decadencia clásica y de la Europa posrenacentista.


La obra de arte asiática siempre se ha producido según las circunstancias, es decir, para satisfacer una necesidad humana específica. No puede establecerse ninguna distinción estricta entre un arte bello e inútil y un arte aplicado y útil, ni hay nada semejante a un arte puramente decorativo en el sentido de una mera tapicería sin significado. Todo lo que podemos decir es que en unas obras predominan los vaIores físicos y en otras los espirituales, pero esos valores nunca son mutuamente exclusivos. Tampoco se puede hacer ninguna distinción lógica entre las artes cultas y las populares; la diferencia que hay entre ellas es de elaboración, y a veces de refinamiento, más bien que de sofisticación o contenido. En otras palabras, aunque podemos encontrarnos con leyes suntuarias, correspondientes a la jerarquía funcional, las necesidades fundamentales de la vida, ya sean físicas o espirituales, son las mismas para todas las clases. Por tanto, los usos y significado de las obras de arte nunca necesitan ser explicados, pues el artista no es distinto del hombre más que por la posesión de un conocimiento específico y una técnica específica.


Hasta cierto punto, las diversas artes podían ser practicadas por cualquiera: por ejemplo, en la India medieval, se consideraba esencial para la educación un grupo de «sesenta y cuatro artes» de tipos muy diferentes, y la pintura secular en particular era una habilidad aristocrática tanto de hombres como de mujeres. Del mismo modo, la «literaria» pintura de paisajes taoísta de China, aunque a menudo era practicada por muchos miembros o generaciones de una misma familia, no era, estrictamente hablando, una actividad profesional, sino libremente elegida. En general, sin embargo, la sociedad asiática está firmemente basada en la vocación, y sólo puede entenderse desde el punto de vista de la vocación; la práctica y las tradiciones de las diversas artes descienden en una sucesión de maestro a discípulo, de una generación a otra, en la que el padre inicia al hijo en los misterios del oficio. Esta última expresión, al igual que en la Europa medieval, implicaba mucho más que una instrucción meramente técnica, pues la práctica de cualquier arte transmitido de forma tradicional es esencialmente un rito; no era simplemente un medio de ganarse la vida, sino una manifestación ordenada de las facultades espirituales interiores de la persona en cuestión, cuya libertad —la «justicia a cada hombre tal como es en sí mismo» de Platón— consiste en el hecho de que su propia naturaleza, según la cual ha nacido en una determinada condición, es la que determina sus actividades funcionales y halla expresión en ellas. La vocación es, pues, el privilegio y el derecho peculiar de todo trabajador, para quien sólo la función dada es legítima; de aquí que, por ejemplo, el que alguien que no fuera miembro de un gremio hereditario de arquitectos trazara el plano de una ciudad haya sido considerado en la India como algo comparable al asesinato, y si tenemos en cuenta la naturaleza de la manera actual de construir mediante contratistas, por lucro más bien que «por el bien de la cosa que hay que hacer», puede parecer razonable, incluso para nosotros, considerar el trabajo de los arquitectos irregulares como algo no menos peligroso que el de los médicos faltos de preparación. En Asia, sin embargo, estos principios valen tanto para la pintura o la música como para cualquier arte más «práctico»; sólo en el Occidente moderno pueden las necesidades del alma y del intelecto abandonarse «sin riesgo» a la sensible merced del aficionado.


El arte de Asia muestra diferenciaciones y secuencias estilísticas, y se ha visto afectado más de una vez por influencias europeas. La variación estilística corresponde en primer lugar a la peculiaridad étnica, y en segundo lugar a la caracterización psíquica siempre variante, historicamente hablando, de los pueblos en cuestión. Decimos pueblos, más bien que individuos, porque en el tipo de arte que estamos considerando el artista nunca explota conscientemente su personalidad, sino que simplemente deja en su obra la huella de su carácter de la misma manera que la idiosincrasia se revela en la escritura. Esta comparación es adecuada, porque en el Lejano Oriente, donde al arte de escribir, la caligrafía, se le ha dado una categoría al menos tan alta como al de la pintura, y muy por encima de la escultura, lo que puede llamarse el «estilo» es el mismo durante largos períodos, y se necesita la mayor experiencia posible para distinguir la obra de un escriba de la de un contemporáneo suyo; las diferencias que se pueden reconocer no son de gusto personal, sino que representan grados de aproximación a una pauta o canon de perfección que es el mismo para todos. Lo mismo se aplicaría a otras artes, como por ejemplo la de la danza, en la que la diferencia entre el bailarín superior y el inferior la constituyen los grados de virtuosismo, y no distinciones de tema o manera. El estilo siempre es, pues, el accidente y no la forma del arte: los problemas de estilo son cuestiones de importancia más bien psicológica e histórica que artística. Las preferencias estilísticas son una cuestión de gusto, y no pueden convertirse en la base del juicio. La imagen es de aquél de quien es imagen, no de aquél que la ha hecho.


El problema de las fuentes es algo más complicado. En la medida en que las «influencias» son patentes en una obra dada, es evidente que nos encontramos con algo que no es realmente una unidad, ni está expresado adecuadamente, sino con una composición o un híbrido que no puede considerarse seriamente desde el punto de vista de ninguna de las fuentes implicadas. Así como las fórmulas no pueden ser transferidas sin incongruencia de una religión a otra, tampoco pueden extraerse de una tradición artística para ser incrustadas en otra; la consistencia simbólica es una condición primordial de la integridad. Esto es cierto sobre todo cuando nos encontramos con la composición de elementos no derivados tan sólo de dos estilos étnicamente diferentes, sino de dos clases de arte completamente distintas en fases de desarrollo muy diferentes; lo cual es precisamente lo que ha ocurrido en los dos períodos, el helenístico y el moderno, en que el arte asiático ha sido afectado por influencias europeas, con resultados comp arables en in significancia a los productos del estilo chinesco europeo y al arcaísmo y primitivismo modernos.


Así pues, podemos dar por sentado que una obra asiática que revele cualquier parecido evidente con algo europeo será la última fuente que nos pueda hacer comprender las verdaderas preocupaciones de ese arte. Por el contrario, justamente cuando el arte asiático es más semejante en género al europeo, cuando más se asemeja al arte griego arcaico, al bizantino o al románico, es cuando los parecidos superficiales son menos reconocibles. Tenemos aquí dos estilos de arte necesariamente diferentes, diferentes porque si bien todos podemos pensar los mismos pensamientos, sólo podemos expresarlos a nuestra manera; estilísticamente diferentes, pero esencialmente iguales, porque persiguen los mismos fines y proceden de la misma manera, de las causas formales a la información del material. Tanto en el arte asiático como en el medieval, la razón de ser es el tema (gravitas, artha) fundamental de la obra, y debemos captar ese tema si nos proponemos comprender y no meramente que la obra nos guste o no nos guste. Un divorcio de la belleza con respecto a la verdad es inconcebible, «la belleza tiene que ver con la cognición». La belleza de la obra, que es el derecho de nacimiento de todo lo que está hecho bien y fielmente, proporciona un deleite legítimo, pero nunca ha sido el fin que se proponía el artista, a quien no le importaba cuán bellamente, sino cuán inevitablemente expresaba su tema. Todo arte «significativo» es significativo de algo («significativo» sin un «de» no comunica ningún sentido); contemplar las superficies estéticas como fines en sí mismas no es más que una forma de fetichismo, y en eso piensa Platón cuando pregunta con tanta pertinencia: «¿Sobre qué es el sofista tan elocuente?». Precisamente nuestra preocupación idólatra por las superficies estéticas de las obras de arte junto con su «historia», y nuestra indiferencia para con su contenido, es lo que obstaculiza nuestra comprensión de las artes normales del mundo; nuestro fetichismo es tan ingenuo y está tan arraigado que no hemos dudado en dar por sentado que todos los demás pueblos han dado culto, como nosotros, a maderas y piedras, pigmentos y texturas, y, como lo expresa Platón, «colores y sonidos agradables». Nosotros, que somos «amantes del arte», olvidamos que una cosa es adorar una pintura y otra ver «la imagen que no está en los colores», y por cuyo motivo existe la obra material. Coleccionar tan sólo por Ios valores estéticos es hacer mal uso o infra-usar; una urraca hace otro tanto. El arte es linguístico y comunicativo; tiene la finalidad de «informar» al espectador, quien, no obstante, sólo puede recibir de él la forma que primero existió como arte en el artista mediante un acto intelectualmente contemplativo análogo a aquél mediante el cual la forma fue concebida originalmente. Si, en efecto, en aquellos que quisieran estudiar el arte asiático, o el «arte primitivo», se pudiera suponer un conocimiento a priori de la estética escolástica y la convicción de que el arte no es más ni menos que «la manera correcta de hacer las cosas», se podría decir que no haría falta mayor preparación para comprender el arte asiático; por desgracia, sin embargo, las artes de la Europa cristiana medieval son en todo respecto, salvo en lo referente a su historia, aparentemente tan arbitrarias y misteriosas para nuestra forma de pensar como las de Asia; los modos contemporáneos de enfocar el arte medieval y el asiático son románticos por igual.


Así pues, sólo podemos esperar obtener una comprensión real si consideramos los fines del arte asiático y la manera en que el artista aborda el problema formal presentado por la exigencia de las cosas que hay que hacer de acuerdo con exigencias específicas y espirituales. Pues, a menos que sepamos para qué era una cosa y qué se esperaba que comunicase, carecemos de base para el juicio artístico, el cual consiste en saber en qué medida la cosa en cuestión fue hecha bien y fielmente, y no es, ciertamente, una cuestión de gusto, a menos que nuestro gusto haya sido educado en el campo poco familiar hasta que hayamos aprendido a que nos guste lo que conocemos más bien que a conocer lo que nos gusta. Todo estudio «objetivo» y que no compromete a nada, ya sea del arte o de la naturaleza, empieza y termina con la ignorancia; el conocimiento sólo sustituye a la observación cuando hay conformidad del conocedor y lo conocido, sin distinción, en un único acto de ser. AL igual que al artista se le exige en primer lugar que sea lo que ha de representar (y Dante coincide aquí literalmente con las prescripciones indias y chinas), también el espectador, a su vez, sólo puede conocer lo que se ha representado cuando se convierte él mismo en el tema de la obra, y ve que ésta lo expresa a él mismo.


El problema de nuestra educación en arte asiático se traslada, pues, del campo inmediato del arte al de la cultura general que encuentra expresión en todas las artes y en la organización social. Por el lado material, debemos entender la manera de vivir de aquellos por y para quienes fueron producidas las obras; por el lado espiritual, qué sentido y objetivos de la vida se daban por sentados. Debemos participar de la experiencia asiática, revestirnos por lo pronto de una constitución asiática y contemplar el mundo con ojos asiáticos. Por difícil que esto pueda parecer, no es imposible; y ciertamente es ahí donde residen para nosotros los valores fundamentales del arte asiático, y no en la experiencia de nuevas sensaciones visuales, por muy refinadas que sean, ni en la satisfacción de ambiciones decorativas insospechadas hasta ahora, ni en modo alguno en la adquisición de nuevos modelos estilísticos para imitar.


Es evidente que ciertos ejemplos selectos de arte asiático son técnicamente admirables, y que muchos se considerarán bellos incluso a primera vista y desde nuestro parcial punto de vista (todo punto de vista que sea local y fechable, y que considere las cosas en términos de pasado y futuro o de cercanía y lejanía, es necesariamente parcial): pero esto solo difícilmente podría considerarse justificativo de todos los gastos de tiempo y dinero que implica la presencia en Estados Unidos de estas obras de arte. Por el contrario, un conjunto de obras de arte asiático supone un desafío directo a nuestra suposición demasiado ligera de que el arte es meramente un espectáculo o en cierto sentido un medio de evadirse de los problemas de la vida; cada una de estas obras posee un significado y nos advierte francamente de que ahí hay algo no sólo para ser visto, sino también para ser conocido, y que poco importa que no hayamos visto si sus afirmaciones no nos conmueven ni nos cambian. Cada una de estas obras nos presenta un desafío correspondiente al de Dante, quien nos asegura que la Divina Comedia fue escrita con fines completamente prácticos y no por razones «poéticas», y a ese instinto profundo que preferiría que la Escritura no se leyese o la Misa no se cantase a que la primera se leyera sólo por sus valores «literarios» o la segunda se oyera sin «recogimiento». Pues estas artes no son sentimentales como las nuestras; no son humanísticas ni naturalistas, ni son ilustraciones de la literatura, sino que son inteligibles y expresivas de primera intención, y corresponden a la literatura porque sus referencias últimas son idénticas; su verdad no es una cuestión de semejanza con las formas visibles de la naturaleza consideradas como fenómenos no relacionados, sino con las ideas y significados que están expresados en esas mismas formas naturales. Desde el punto de vista chino, la función primordial del arte consiste en revelar la operación del Espíritu (ch'i) en las formas de la vida; en la India se ha dicho que todas las canciones por igual, ya sean sagradas o profanas, se refieren a Dios, y que sólo EL es el verdadero maestro que revela la presencia del Espíritu supremo (paramatman) dondequiera que la mente se aplique; en el Islam, lo que la voz humana y el laúd imitan es la música de las esferas, y toda forma hermosa, ya sea de la naturaleza o del arte, deriva su belleza de una fuente supramundana. No es necesario decir que estas concepciones del mundo como teofanía no se pueden distinguir en nada de las basadas en las tradiciones platónica y escolástica. Con otras palabras, la belleza de las superficies estéticas, o de las formas naturales que ellas pueden o no recordarnos, es siempre un bien, pero no un bien final; las obras de arte son como nueces, a las que hay que despojar de su hermosa cáscara material si se quiere ver la imagen que no está en los colores, lo mismo que para encontrar a la naturaleza tal como es en sí misma (esa naturaleza cuyo modo de operar es imitado en el arte) «hay que hacer añicos todas sus formas». Los propios objetivos del arte son en el fondo iconoclastas; y en este sentido las formas de arte antropomórficas y naturalistas son las menos artísticas, puesto que no forma parte de los procedimientos de la naturaleza el imitar sus propios efectos; y el artista es comparado al Arquitecto


Divino precisamente en este respecto, en que no opera por medio de ideas externas a él, sino «por una palabra concebida en su intelecto», y juzga de lo que las cosas deben ser, no por la observación, sino «por sus ideas», que ante todo debe concebir en formas imitables. La perfección del arte se alcanza, pues, realmente cuando la operación intelectual, el arte en el artista, por el cual él trabaja, resulta en la forma completa de la obra que hay que hacer, que entonces se origina sin cálculo en el artista. Y esto es lo que significa el «vuelo del dragón» chino y la desaparición del propio artista. Pues si hay una perfección última hacia la que tienden todas las cosas, la de Alguien en quien las propias formas del intelecto ya son vidas, aunque no están hechas con las manos ni con arreglo a ningún modelo externo, hablar de un «arte creativo» humano significa que la relativa libertad y espontaneidad de quien está en plena posesión de su arte (esto es, en quien la forma de la cosa que hay que hacer ya es inmanente con todos sus detalles) y la «vida» de la propia obra (que es igualmente un reflejo de la vitalidad de su autor) son verdaderamente imitaciones de esta naturaleza en su modo de operar y en sus efectos.


Es de primera importancia, pues, si queremos evitar no comprenderlo en absoluto, darnos cuenta de que las apariencias que presenta la obra de arte no son, o lo son sólo accidental e incidentalmente, evocadoras de percepciones visuales. Aquí no se trata del estudio de un modelo que posa, ni del registro de efectos de luz pasajeros. Todos los temas de «género» son ajenos a este arte; el desnudo, por ejemplo, nunca se representa como un fin en sí mismo, sino sólo cuando el tema lo exige, y esto no puede explicarse por consideraciones de tipo moralista en un arte que emplea libremente el simbolismo sexual con fines doctrinales. Ni siquiera el paisaje chino es una «vista» tal como lo entendemos nosotros, sino más bien, y mucho más, una conversación alusiva (y sólo para nosotros elusiva) sobre los principios conjuntos de la existencia. No debemos caer en el error común de ver en las artes populares antiguas o en las asiáticas un intento inadecuado de llegar a ese tipo de destreza descriptiva que tácitamente suponemos que ha sido la meta del arte cuando hablamos de una «evolución» o «progreso» en él. No debemos adularnos a nosotros mismos diciendo que «eso era antes que supieran nada de anatomía», o quejarnos de que «las» reglas de la perspectiva hayan sido pasadas por alto, olvidando que nuestras preocupaciones médicas y topográficas pueden no haber interesado a aquellos que estamos considerando. No debemos suponer que aquí la «composición» ha sido determinada sólo por una búsqueda de lo agradable, como ocurre en nuestro caso, sino que debemos darnos cuenta de que en un arte significativo la composición depende de las relaciones lógicas entre las partes, y de que si el resultado es grato no puede ser porque se haya buscado el placer, sino porque hay principios de orden que son comunes al pensamiento y a la visión, o, en otros términos, porque la verdad, ya sea matemática o metafísica, no puede ser expresada de otro modo que con belleza. No es que todas las artes—incluso las más abstractas—no sean, estrictamente hablando, «imitativas», sino que en el arte, en cuanto se distingue de la figuración descriptiva y científica, «la similitud es con respecto a la forma», y la mimesis es del tipo que da por sentada la existencia de simbolismos naturalmente adecuados, puesto que en esta concepción de la vida las analogías se suponen en todos los niveles de referencia; y ésta es, en efecto, la razón por la que las formas aparentemente naturalistas, por ejemplo las de montañas, nubes o animales, y asimismo cualesquiera relaciones humanas, pueden emplearse, además de las formas geométricas, en la comunicación de significados distintos de los meramente físicos.


Al considerar una obra de arte no familiar debemos necesariamente dar por sentada su finalidad, puesto que obrar de otro modo sería desear que la ocasión de su existencia nunca hubiera surgido. Para entender su forma presente más específicamente en cuanto artefacto, y para juzgar de su virtud o verdad artística, debemos considerar en primer lugar la forma de la obra tal como preexiste en la conciencia del artista; la cual razón de ser o idea de la cosa permanece en el artista sea cual sea el destino del objeto (o aun cuando nunca lo haga), y potencialmente en la naturaleza humana hasta el fin de los tiempos; y si esto fuera de otro modo tendríamos que confesar que de nadie salvo del propio artista se podría decir que hubiera entendido la obra de sus manos. La manera en que es concebida esta forma imitable del tema será modificada, claro está, por la naturaleza del material que se deba utilizar: un hombre, por ejemplo, no se imaginará de la misma manera en piedra que en pigmento, y una secuencia de experiencias se imaginará de forma distinta en palabras que en gestos. La imagen de la cosa que hay que hacer también se verá afectada, como ya hemos visto, por la naturaleza del hombre que la hace, el cual no puede concebir su idea salvo a su propia manera. Y, por último, la forma de la obra acabada habrá sido determinada parcialmente por su mayor o menor destreza manual, que es su causa eficiente así como su causa formal; pero también esto, cuando la destreza se da por sentada y en general todo hombre sabe utilizar bien sus manos, es un factor de menor importancia. Para resumir, lo esencial para hacer un juicio del arte es el conocimiento de la forma según la cual fue hecho.


Supuesto el consentimiento a la voluntad del patrón (cosa fácil en las sociedades unánimes, en las que la única distinción entre el patrón y el artista reside en el hecho de que uno sabe lo que hay que

hacer y el otro sabe cómo hacerlo), la operación del artista debe ser doble, consistente primero en una actividad intelectual mediante la cual la forma apropiada es concebida y, segundo, en la imitación de esa forma en el material elegido. ¿Cómo se ha obtenido, pues, la forma y el modelo de la obra que se ha de hacer? Es aquí, más que en ningún otro lugar, donde podemos decir que reside el «secreto» del arte. La operación intelectual es fundamentalmente una actividad, y no una cuestión de «inspiración» o «temperamento» pasivos; el acto imaginativo es en realidad un ritual, cuyo éxito depende de una operación precisa. Hasta cierto punto, en efecto, el rito es idéntico en todos los aspectos al del «culto sutil» en que el objeto de devoción (que en el caso del artista será el principio del tema u obra que hay que hacer) es visualizado en términos de una encantación apropiada (o, desde el punto de vista del artista, unos «preceptos» apropiados). En otras palabras, el artista concibe en una forma imitable la idea del objeto hacia el que su voluntad se dirige; si, por ejemplo, piensa en el «agua» o la «posibilidad», ve una espiral, si piensa en el «fundamento», ve un loto, si piensa en la «luz», ve oro, si piensa en el «Mundo», ve una rueda, si piensa en el Sol, ve un águila o un caballo, si piensa en la Aurora, ve una novia, si piensa en el Padre, ve un dragón. Antes de que se corte el árbol ya tiene una imagen mental clara y definida de la estatua acabada. Para que esto sea posible, el artista no debe estar distraído por deseos o pensamientos de sí mismo, y esto es lo que significa «pintar sin engreimiento en el corazón». El debe transferirse en lo que imagina, permaneciendo él mismo sólo potencialmente. Como lo expresan los libros indios, debe ser un experto en dhyanayoga; la «observación» será inútil, al no haber nada en el universo que sea, estrictamente hablando, imitable; no se puede «reproducir» un árbol pensando, ni las ideas, que no tienen posición local, pueden más que «abrigarse».


Esta palabra dhyana—en chino ch'an, en japonés zen y en el yoga cristiano contemplatio— es sinónima de «arte en el artista», o simplemente «arte» en el sentido de aquello según lo cual el artista trabaja y de que lo que es hecho es una obra de arte. El propio mundo es una creación contemplativa —«El piensa las cosas, y he aquí que son»—; conocer el verdadero «nombre» de una cosa es evocarla. Cuando los constructores del altar del fuego, que es una imitación del cosmos y una síntesis de todas las artes del mismo modo que una catedral, no saben qué hacer en un momento dado del proceso, los dioses les amonestan para que «reflexionen». Como lo expresó también Chuang Tzu, «ver primero mentalmente, y luego proceder», de acuerdo con la sentencia india posterior, «primero la visión, luego la tarea» (dhyatva kuryat): y estos conceptos de lo que se llaman en la estética escolástica las operaciones artísticas «primera y segunda» o «libre y servil» se encuentran en toda la literatura asiática sobre el arte. Kuo Hsi, por ejemplo, dice del pintor que «confundiéndose con las montañas y los ríos, capta su idea (o corazón en el sentido de lo más profundo) (i), y así la idea del paisaje es vista en abstracto», y dice también que «captar la idea es difícil», lo que nos recuerda un pasaje del Genji Monogatari en que el héroe observa que no le ha sido fácil representar la «idea» o «intención» (japonés kokoro, chino i) de las escenas que había tratado de describir. Todo este punto de vista puede resumirse en las siguientes palabras de Eckhart: «Para ser expresada adecuadamente, una cosa debe proceder desde dentro, movida por su forma» (lat. forma = gr. eidos), o las de Agustín: «Es por sus ideas como juzgamos cómo deben ser las cosas». El arte asiático es ideal enteramente en este sentido, y no en el sentido vulgar de «mejorar la naturaleza».


Será de gran valor determinar la conformidad de estos conceptos con otra peculiaridad del arte asiático y otras artes tradicionales, peculiaridad que es adecuadamente definida en el último de los cánones de Hsieh Ho: «Repetir fórmulas transmitidas». No es raro que el observador moderno piense que estas artes, en las que se expresan los mismos motiivos y se emplean los mismos símbolos durante períodos de miles de años, son monótonas, del mismo l modo que piensa que una civilización estática es inerte y el conocimiento inferior a la investigación.


A este respecto, el observador moderno, acostumbrado a la idea de la propiedad intelectual, fascinado y confundido por el atractivo del genio, y a pesar del robotismo de su propio ambiente, habla de clichés y de diseños «estereotipados», y ve en la obediencia del artista una especie de esclavitud, pues es incapaz de concebir lo que significa «pintar sin engreimiento en el corazón» (Kuo Hsi); toda la idea de «autoridad» ofende. Podemos dar una respuesta admirable a esos argumentos con estas palabras de Keyserling: «Casi todo el Oriente recurre a citas cuando desea dar expresión a una experiencia personal directa, y esto no significa en su caso, como sería entre nosotros, ni impotencia ni falta de gusto: significa que el alma se reconoce una y otra vez en determinadas manifestaciones eternas, al igual que la Naturaleza se renueva continuamente en formas idénticas, con originalidad sin merma». De nuevo nos damos cuenta de cuán cierto es que el arte es una imitación de la naturaleza en su modo de operar. Pues, así como una primavera sucede a otra primavera sin monotonía, así también el pueblo en quien diseños «idénticos» se han transmitido de generación en generación durante milenios produce todavía cosas del mismo tipo que nunca son iguales.


El artista tradicional no es un arcaísta, sino que está perfectamente justificado en su convicción de que las formas de las que hace uso son «suyas»; pues él las ha hecho suyas, y ningún otro tipo de propiedad de las ideas es concebible. La prueba de la libertad artística está en el hecho de que incluso en las artes más conservadoras siempre hay estilos locales y secuencias estilísticas fácilmente reconocibles; donde el artista está esclavizado es en el arte académico, y no en las artes tradicionales. La elección de los temas no es un privilegio del artista como tal; ésa es la libertad del patrón, y sería meramente romántico describir la relación normal del artista con el hombre (expresada en la sentencia de Aristóteles según la cual «el fin general del arte es el bien del hombre») como una privación de libertad. El plagiario es aquél que hace de un estilo su patrón, y no aquél cuyo arte persigue «fines fijos». Podemos hablar propiamente de «imitación» en sentido peyorativo cuando la significación lógica de fórmulas que en ningún sentido son «nuestras» se ha olvidado o negado y el símbolo se ha convertido en una mera «forma artística» o un «orden»—cf. los efectos desastrosos que han tenido entre nosotros la danza «oriental» y la escultura «africana»—. Los ejemplos de esa actividad de loro abundan entre nosotros; bastará citar la construcción de edificios de cámaras legislativas, museos y oficinas de correos a imitación de templos griegos, o la reproducción de «muebles de época», en las que se confiesa abiertamente que no tenemos ideas «propias». No ocurre de otro modo cuando hay una autoexpresión individual y una novedad calculada; pues cuanto más la naturaleza del hombre se contrae y se identifica con la variedad, más nos aproximamos a una mentalidad de rebaño y al minimo común denominador. Se puede decir que mientras en las sociedades unánimes hay variedad en la semejanza, en las sociedades individualistas hay una uniformidad en toda variedad. Lo que en las artes tradicionales nos parece una cuestión de memoria y una tediosa repetición es en realidad una recreación (en los dos sentidos de la palabra); si nosotros no podemos escuchar sin fatiga la misma historia contada más de una vez, no es porque al narrador le falte ingenio, sino que ello es un síntoma de un hastío de hombres de negocios cansados.


Lo que hemos dicho más arriba respecto al acto imaginativo se describe tradicionalmente como una derivación de todas las formas de arte a partir de niveles de referencia supramundanos. La frase india de que «toda obra de arte, por ejemplo un vestido o un carro, se ejecuta aquí a imitación de las obras de arte angélicas» casi coincide literalmente con las de Plotino, según el cual «toda música es una representación terrenal de la música que hay en el ritmo del Reino Ideal» y «los oficios como la albañilería y la carpinteria... toman sus principios de ese reino y del pensar en lo de allá», y con la exhortación del Exodo, XXV, 40: «Haz todas las cosas según el modelo que te fue mostrado en la montaña», que dio a Tertuliano la ocasión de observar que los querubines y serafines del Arca «no se encontraron en esa forma de similitud con respecto a la cual se dio la prohibición (de idolatria)». Los textos indios prosiguen hablando de los prototipos intelectuales o angéIicos del arte como «conformaciones espirituales» y diciendo que por medio de las construcciones humanas correspondientes se efectúa una análoga autointegración (chandomaya) «métrica», «luminosa» o «feliz». De hecho, este carácter «ritmico» es precisamente aquello por lo que quienquiera que participa en un rito (que siempre es una obra de arte) se eleva por encima de sí mismo hasta niveles superiores del ser —extensiones del modo humano si está simplemente «presente», pero incluso a niveles de luz suprahumana en caso de que «entienda», es decir, en caso de que su conciencia se conforme real y activamente al contenido fundamental de la operación implicada por la obra de ritual y arte—. Toda obra de arte es, de este modo, potencialmente un «soporte de la contemplación»; la belleza formal de la obra invita al espectador a realizar por su parte un acto espiritual, del que la obral de arte fisica no ha sido más que el punto de partida. En general cometemos el error de esperar que la obra de arte haga algo a y para nosotros, en vez de encontrar en ella simplemente el poste indicador de un camino que sólo puede ser andado por y para uno mismo.


Para resumir, no podriamos haber intentado aqui nada semejante a una relación descriptiva o histórica del arte producido en medio mundo y durante al menos seis milenios; únicamente hemos tratado de poner de relieve la significación central de la idea de «arte» en este medio. El arte asiático y otros similares no son de un tipo diferente de cualquier arte que hayamos visto en otra parte, sino de cualquiera con el que estemos familiarizados. Y esto no es tan sólo una cuestión de diferencia étnica y estilistica, sino de una actitud ante la vida y una «Weltanschaung» completamente distintas de las nuestras. El significado y posible valor que estas artes tienen para nosotros no reside tanto en lo que son, según lo cual tenemos libertad para que nos gusten o no, sino en lo que representan, ante lo cual sólo podemos cerrar los ojos bajo nuestra propia responsabilidad. Tal como existen, no son más que fragmentos extraidos de un contexto espléndido, y no pueden ser entendidas salvo en la medida en que seamos capaces de reconstruir ese contexto y participar de él, y de llegar a comprender la necesidad de todas sus manifestaciones correlacionadas. El producto final del arte asiático es una organización de la vida a semejanza de un canon eterno; pues todo el aparato de esta vida, de la que libros o museos, o incluso viajes, sólo nos comunican una parte muy pequeña, ha estado condicionada y determinada por un punto de vista según el cual aun las más humildes necesidades y actos de la vida pueden referirse a sus razones trascendentales. No queremos decir con esto que haya algo de ilegitimo o censurable en el goce de estas obras de arte por lo que son, si tienen atractivo para nuestro gusto o despiertan nuestra curiosidad; tenemos perfecta libertad para tratarlas como chucherias ornamentales o como fuentes de información histórica; el enfoque arqueológico es con toda probabilidad mucho más correcto que el de nuestra estética psicoanalitica. Sin duda es cierto que de esos fragmentos aislados de una vida ordenada ya no podemos hacer uso de la manera en que fueron hechos para ser usados. Pero, sin embargo, puede ser bueno darnos cuenta de que en el arte asiático y otras artes similares hay algo más que lo que se ve a primera vista, y de que lo que se encuentra en esas otras artes que pueden ser consideradas meramente como formas le entretenimiento, por muy refinado que sea, y cuyo significado se limita realmente a sus superficies estéticas es quizá un alimento humano menos que suficiente.

 

 


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